Realizat la scurt timp după invazia trupelor sovietice în Cehoslovacia, filmul lui Karel Kachyňa, Urechea, a rămas captiv în umbra cenzurii până în 1989, când a putut fi văzut pe fundalul schimbării regimului politic, ca urmare a Revoluției de Catifea. E lesne de înțeles parcursul sinuos al filmului către publicul larg odată cu proiecția sa în 1990, la Festivalul de la Cannes: în mod fățiș critic la adresa totalitarismului, filmul vorbește despre dizolvarea completă a graniței dintre spațiul public și cel privat și despre aparatul politic ca instrument opresiv.

Proțăpiți în fața impunătoarei lor case primite grație adeziunii politice a soțului, proaspăt întorși de la o petrecere a partidului, Ludvik (Radoslav Brzobohatý) și Anna (Jirina Bohdalová) pare că au ajuns într-un punct în care relația lor maritală urmează să se dezintegreze: aruncându-și unul altuia replici veninos-înțepătoare generate de neputința de a-și găsi cheile la casă, distanța dintre cei doi se accentuează cu fiecare respirație. Oboseala, nervii, efectele alcoolului sunt amplificate de un sentiment apăsat de paranoia atunci când ajung, în fine, în casă şi realizează că ușile erau, de fapt, descuiate: Cum de ușile erau deschise? De ce casa lor e singura de pe stradă fără curent electric? De ce nu mai funcționează telefonul? Cine-s oamenii din mașina parcată în fața casei? Dar cei din curte?

Baricadați în fortăreața lor amenințată din toate direcțiile, cei doi mișună bezmetic dintr-o cameră în alta, încercând cu disperare să găsească un spațiu unde pot comunica fără a fi auziți de omniprezenta „ureche”, adică de statul totalitar care își vâră tentaculele iscoditoare prin fiecare colț de casă, sfidând orice noțiune de intimitate. De altfel, într-una din cele mai frapante scene ale filmului, vedem cum nici măcar actul sexual nu mai poate fi consumat: dormitorul nu mai e demult un spațiu unde poți destăinui confidențe, acesta e înlocuit de bucătărie (căci doar în bucătărie, baie și în camera copilului se bănuiește că n-ar fi fost plantate microfoane), unde Ludvik improvizează un culcuș jalnic.

Secvențele din casa devenită spațiu minat, unde pereții parcă s-au îngustat până la sufocare, sunt sparte de flashback-uri desfășurate la petrecerea tovarășilor de partid, prilej pentru Kachyňa de a arunca săgeți otrăvite spre o gașcă devoratoare de indivizi carieriști de profesie, portretizată în tușe de-un grotesc rebelaisian. Filmate folosind un ecleraj agresiv, în cadre strâmte, supraexpuse, și în mare parte dintr-o perspectivă subiectivă, scenele de la petrecere exacerbează senzația de hăituire care aproape că-l doboară pe Ludvik: toți cei prezenți pare că se holbează la el cu ochi ficși, fiecare discuție are un subînțeles amenințător, fiecare vorbă rostită pare a purta în ea sâmburele unei acuzații. Ajuns acasă, psihoza paranoică se declanșează fulminant – tot ceea ce a văzut și auzit la petrecere este (răs)tălmăcit, până și tonul cu care a fost pronunțat numele soției de către un invitat devine prilej de îngrijorare. Închizându-se în toaletă, Ludvik începe să dea foc la toate rapoartele și documentele pe care le consideră problematice, într-o teamă disperată cu accente paroxistice.

Filmul stârnește o anumită senzație de jenă înfățișând criza paranoică dublată de cea conjugală – îți vine adesea să-ți acoperi ochii din vinovăția și stinghereala de a asista la această dezintegrare violentă a cuplului (spectatorul însuși devenind un voyeur care încalcă intimitatea celor doi), care amintește, așa cum s-a tot observat, de un alt cuplu bolnăvicios, cel al lui Elizabeth Taylor și Richard Burton în Cui i-e frică de Virginia Woolf? Cu toate acestea, dinamica celor doi protagoniști nu este unidimensională; nu avem de-a face numai cu vituperări lansate de-o parte și de alta, ci asistăm și la câteva rare momente de tandrețe generate de spaimă. Frica duce la apropiere și solidaritate în fața pericolului iminent, cum ar fi scena în care Anna îi pregătește lui Ludvik pijamalele crezând că indivizii de la poarta au venit să-l aresteze sau cea în care, disperată, sparge geamul pentru a-l împiedica pe acesta să se sinucidă. Această oscilație permanentă între apropiere și depărtare, între harță și îngrijorare afectuoasă e și punctul tare al unui film care analizează microscopic frica și efectele sale paradoxale, ce îi aruncă pe cei doi într-o succesiune de gesturi și reacții confuze, de animal vânat.

Filmul lui Kachyňa e ca un atac de panică prelungit: horror politic cu accente kafkiene, comentariu mușcător asupra unui regim politic ce declanșează în rândul întregii societăți un soi de schizofrenie colectivă, dar și dramă matrimonială acidă, unde spațiul conjugal se transformă într-un câmp de luptă incendiar, filmul se construiește pe straturi de tensiune care se acumulează în mod vertiginos și se resimte visceral. Curajos deopotrivă tematic și stilistic – încât nu poți să nu te întrebi cum de a putut fi, în primul rând, turnat –, Urechea rămâne unul dintre cele mai incisive filme ale noului val cehoslovac.

Vlad Babei